Cuando alguien hablaba de teatro moderno hace unos cuando años, mencionaba el teatro de Moscú, de New York, o de Berlín. Podía a sí mismo referirse a alguna producción en particular de Jouvet, en París, de Cochran en Londres, o a la representación de Habima en "The Dybbuk", que en realidad pertenecía al teatro ruso, ya que era dirigida por Vakhtangov; pero en general, solo existían tres capitales en cuanto al teatro moderno se refiere.

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El teatro ruso, el norteamericano y el alemán eran muy diferentes uno de otro, pero se parecían en lo moderno, o sea, en la introducción de innovaciones técnicas y artísticas. En cierto sentido hasta presentaban similitudes estilísticas probablemente debidas a que la técnica es internacional (no solamente la técnica que requiere directamente la escena, sino también la que ejerce influencia en ella, el film, por ejemplo), y a causa de que las ciudades en cuestión eran grandes urbes progresistas de grandes países industriales. Mucho más recientemente, el teatro de Berlín pareció ponerse a la cabeza entre los países capitalistas más avanzados. Aquello que era común al teatro moderno halló allí, por el momento, su expresión más fuerte y madura.

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La última fase del teatro de Berlín, que como digo solamente reveló en su forma más pura, la dirección que tomaba el teatro moderno, fue lo que se denomina “teatro épico”. Lo que se conoció como el “Zeitstueck” (obra que trata de problemas corrientes), o el Piscator, o la obra didáctica, todos pertenecen al teatro épico.

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EL TEATRO ÉPICO

La expresión “teatro épico” pareció contradictoria a muchas personas, ya que de acuerdo con las enseñanzas de Aristóteles, se estimaban básicamente diferentes una de otra las formas épicas y dramáticas de presentar la historia. La diferencia entre las dos no se halla simplemente en el hecho de que una se realiza mediante personas y la otra utiliza un libro: obras épicas como las de Homero y minnesinger de la Edad Media eran asimismo representaciones teatrales, en tanto que dramas como el Fausto de Goethe o el Manfredo de Byron alcanzaron  su mayor éxito como libros. Las propias enseñanzas de Aristóteles distinguen la forma dramática de la épica en una diferencia de construcción, cuyas leyes se trataban bajo dos ramas diferentes de la estética. Esta construcción dependió de la distinta forma en que las obras se presentaban al público, ya sea en la escena o en un libro, pero no obstante aparte de eso "lo dramático" podía también hallarse en las obras épicas y lo "épico" en las obras dramáticas. La novela burguesa del siglo pasado desarrolló considerablemente "lo dramático", lo que significó la fuerte centralización de la trama y una interdependencia orgánica de la partes separadas. "Lo dramático" se caracteriza por una determinada pasión en el tono de la exposición y el desenvolvimiento de la colisión de fuerzas. El escritor épico Doblin dejó una excelente descripción cuando dijo que "épico, en contraste a lo dramático, podía prácticamente cortarse en pedazos con unas tijeras, cada uno de cuyos pedazos podía permanecer solo".

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No es mi deseo discutir aquí en qué forma los contrastes existentes entre lo épico y lo dramático, considerados durante largo tiempo como irreconciliables, perdieron su rigidez, sino simplemente señalar que (además de otras causas) los adelantos técnicos capacitaron a la escena para incluir elementos narrativos en sus presentaciones dramáticas. Las potencialidades de proyección, la película, la mayor facilidad del cambio de sets por medios mecánicos; completaron el equipo de la escena; y lo hicieron en el momento en que los acontecimientos humanos más importantes no podían continuar ya siendo retratados en forma tan simple como mediante la personificación de las fuerzas motoras o la subordinación de los caracteres a poderes invisibles y metafísicos. Para hacer comprensibles los acontecimientos, fue necesario dar importancia a la influencia del ambiente sobre las personas que viven en él. Por supuesto que este ambiente se había mostrado antes en obras; sin embargo, no como un elemento independiente sino únicamente desde el punto de vista de la figura principal del drama. Surgía de la reacción del héroe hacia él. Se le veía como puede "verse" una tormenta si se observa en el mar un barco que despliega sus velas y las velas se hinchan. No obstante, en el teatro épico iba a aparecer como un elemento independiente.

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La escena comenzó a narrar. El narrador ya no desapareció más con la puerta pared. Ni fue únicamente el telón de fondo el que se encargó de comentar sobre lo que sucedía en escena, mediante decoraciones que evocaban otros sucesos simultáneos ocurridos en otros lugares, documentando o contradiciendo lo expresado por los personajes mediante citas proyectadas en una pantalla, que ofrecían afirmaciones concretas y tangibles a las discusiones abstractas; proporcionando hechos y figuras a sucesos que resultaban plásticos pero poco claros en su significado; los actores ya no se entregaron por completo a sus papeles sino que mantenían cierta distancia del carácter que representaban, invitación claramente a la crítica.

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Nada permitía ya que la audiencia se perdiera, mediante el simple énfasis, sin crítica (y prácticamente sin ninguna consecuencia) en las experiencias de los personajes de la escena. La presentación ponía el asunto y sus hechos a  un proceso de desfamiliarización. Esta desfamiliarización era precisa para hacer comprensibles las cosas. Cuando las cosas son "videntes por sí mismas", no hay necesidad de comprensión. Había que dotar a lo "natural" de un elemento de lo "conspicuo". Solamente en esta forma podían resultar claras las leyes de causa y efecto. Los caracteres tenían que comportarse como se comportaban, y al mismo tiempo ser capaces de comportarse en otra forma.

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Esto representaba grandes cambios.

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Dos bosquejos

Los dos bosquejos siguientes indican en qué aspectos se distinguen la función del teatro épico y la del dramático.

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I

Forma épica

1. Lo relata

2. Hace un observador de la audiencia, pero despierta su actividad.

3. La obliga a tomar decisiones.

4. Comunica sentimientos internos.

5. La enfrenta al hecho.

6. Se usan argumentos.

7. Impulsa al nivel de percepciones.

8. El carácter está sujeto a investigación.

9. El hombre puede cambiar y hacer cambios.

10. Sus motivos.

11. Se mueven en curvas "irregulares".

12. Facit saltus.

13. El mundo cómo se está convirtiendo.

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Forma dramática

1. La escena "encarna" el hecho.

2. Envuelve a la audiencia en una acción, estimula su actividad.

3. La ayuda a sentir.

4. Comunica experiencia.

5. La audiencia se proyecta dentro del hecho.

6. Se usa la sugestión.

7. Preserva las sensaciones.

8. El carácter es una cantidad conocida.

9. El hombre es inmutable.

10. Sus andanzas.

11. Los hechos se mueven en línea recta.

12. Natura non facit saltus.

13. El mundo tal como es.

II

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La audiencia en el teatro dramático dice:

Si, yo he sentido eso también. Así es como soy yo. Eso es solamente natural. Eso será siempre así. Los sufrimientos de esta persona me afectan porque no tiene salida. Este es un gran arte: todo en él se evidencia por sí mismo. Lloro con el llanto. Río con la risa.

La audiencia del teatro épico dice:

No hubiera pensado eso. La gente debiera hacer cosas como esa. Eso es extremadamente raro, casi increíble. Esto no puede detenerse. Los sufrimientos de esta persona me afectan, pero debería haber una salida para esta persona. Este es un gran arte: nada de él se evidencia por sí mismo. Río con su llanto. Lloro con su risa.

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Teatro didáctico

La escena comienza a instruir.

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Petróleo, inflación, guerra, luchas sociales, familia, religión, trigo, la industria empacadora de carne, se convierten en asuntos de obras teatrales. Los coros informan al público sobre hechos que no conoce. En forma de montaje, las películas recogen acontecimientos de todo el mundo. Proyecciones proporcionan información estadística. A medida que el "back-ground" avanza hacia el foro, la acción de los personajes se expone a la crítica. Se exhiben acciones malas y buenas. Se muestra gente que sabía lo que estaba haciendo, y otros que no lo sabían. El teatro entra en el terreno de los filósofos, por lo menos de la clase de filósofos que no solo quieren explicar el mundo, sino modificarlo. He aquí que el teatro filosofa: el teatro instruye. ¿Qué se hizo entonces del entrenamiento? ¿Se llevó al público otra vez a la escuela, tratándose como si fuera analfabeto? ¿Se le examinaba y se le daban calificaciones?

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Es opinión general que existe una decidida diferencia entre aprender y entretenerse. Lo primero puede ser útil, pero únicamente lo segundo es agradable. De ahí que tengamos que defender al teatro épico contra la sospecha de que debe ser un asunto extremadamente desagradable, carente de alegría, realmente aburrido.

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Bien, podemos únicamente decir que el contraste entre aprender y entretenerse no existe necesariamente, no ha existido siempre y no es preciso que exista siempre.

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Sin duda alguna, la clase de aprendizaje que hacemos en la escuela, al entrenarnos para una profesión, etc., es una tarea ardua. Pero considérese en qué circunstancias y con qué propósito la hacemos. Es en realidad, una compra. El conocimiento es sencillamente una mercancía. La adquirimos con el propósito de revenderla.

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Aparte de eso, la utilidad del aprendizaje está muy limitada por factores sobre los cuales los estudiantes no ejercen ningún control. Existe el desempleo contra el cual ningún conocimiento protege. Existe la división del trabajo, que hace innecesario e imposible el conocimiento general. A menudo, los que estudian lo hacen únicamente cuando no ven otra posibilidad ante ellos. No existen muchos conocimientos que proporcionen poder, pero muchos conocimientos se obtienen solo mediante el poder.

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El aprendizaje significa algo muy diferente para personas de distintos estratos sociales. Hay personas que no conciben ningún mejoramiento de su situación; la situación en que se hallan les parece lo suficientemente buena. Suceda lo que suceda al petróleo, ellos obtendrán siempre ganancias. Y sobre todo creen que se están haciendo viejos, y que escasamente pueden esperar muchos años más de vida. De modo que ¿por qué continuar aprendiendo? Ya ellos han dicho su "¡ugh!". Pero existen también otras personas a las que no les ha llegado aún "su turno", que se sienten descontentas de cómo están las cosas, que tienen un inmenso interés en aprender, que anhelan intensamente una orientación, que creen que están perdidos sin aprender —éstos son los mejores y más ambiciosos alumnos—. Tales diferencias existen también entre naciones y pueblos. De ahí que el ansia de aprender dependa de varias cosas; o sea, existe aprendizaje emocionante, aprendizaje alegre y militante.

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 Si el aprendizaje no pudiera hacerse agradablemente, entonces el teatro, por su propia naturaleza, no estaría en condiciones de instruir. El teatro continúa siendo teatro, aún cuando sea teatro didáctico, y si se trata de buen teatro, entretendrá.

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Teatro y ciencia

Pero ¿qué tiene que ver la ciencia con el arte? Sabemos muy bien que la ciencia puede ser divertida, pero no todo lo que divierte pertenece al teatro.

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A menudo se me ha dicho cuando he señalado los inestimables servicios que la ciencia moderna, debidamente utilizada, puede rendir al arte, especialmente en el teatro, que arte y ciencia son dos cosas admirables pero que se trata de dos campos de la actividad humana totalmente diferentes. Esto no es más que una terrible perogrullada, por supuesto, y lo mejor es admitir, inmediatamente, que es correcta, como la mayoría de las perogrulladas. Arte y ciencia operan en formas muy distintas, de acuerdo. Sin embargo, debo admitir —por mal que suene— que soy incapaz de manejarme como artista sin recurrir a determinadas ciencias. Es posible que esto haga surgir dudas en algunas personas en cuanto a mi habilidad artística. Están habituados a considerar únicos a los poetas, casi como seres sobrenaturales que, al igual que dioses, perciben cosas que los demás pueden solo percibir a costa de los mayores esfuerzos y trabajo. Naturalmente, es desagradable tener que admitir que no se es un ser tan dotado. Pero hay que admitirlo. Debe asimismo rechazarse que esta aplicación a la ciencia tiene algo que ver con cierta inclinación perdonable que me consiento en las noches después de terminar mi trabajo. Todo el mundo sabe que Goethe también era aficionado a las ciencias naturales. Schiller a la historia, posiblemente —y eso es una presunción piadosa— como una especie de hobby. Yo no acusaría simplemente a estos dos de haber recurrido a la ciencia para sus obras poéticas, ni los usaría como excusa para mí mismo, sino que debo decir que yo necesito la ciencia. Y debo admitir que miro sospechosamente a todas aquellas personas que no cuentan con la ciencia, o sea, en otras palabras, que cantan como los pájaros cantan, o como ellos se imaginan que los pájaros cantan. Esto no quiere decir que yo rechace un buen poema sobre el gusto de un pastel o el placer de un viaje marítimo solo porque el autor no haya estudiado gastronomía o navegación. No obstante, creo que a menos que se empleen todos los recursos de que disponemos para comprender los grandes y complicados hechos del mundo y el hombre, éstos no pueden verse adecuadamente tal como son.

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Supongamos que queremos reflejar grandes pasiones o hechos que influyen en el destino de los pueblos. Una pasión de esta clase podría ser hoy el afán de poder. Supongamos que un poeta "sienta" este afán y desee expresarlo en alguien que lucha por el poder: ¿cómo podrá absorber en su propia experiencia el mecanismo, extremadamente complicado, en el que en la actualidad, se desarrolla la lucha por el poder? Si su héroe es un político, ¿cuál es el engranaje de la política? Si se trata de un hombre de negocios ¿cómo se mueve el mundo de los negocios? ¡Y hay poetas que están mucho menos interesados en cualquier afán individual de poder que en los asuntos políticos o mercantiles como tal! ¿Cómo van a adquirir los conocimientos necesarios? Apenas lograrán recoger lo suficiente yendo de un lado a otro con los ojos abiertos, aunque esto sea mejor, al menos, que hacerlos girar locamente en las orbitas. La función de un periódico como el Voelskische o de una firma como la Standard Oil, es un asunto bastante complicado, y esas cosas no se absorben por los poros. La sicología constituye un campo importante para el dramaturgo. Se supone que mientras una persona común puede no estar en condiciones de descubrir, sin una instrucción especial, lo que impulsa a un hombre a cometer un crimen, un escritor, con toda seguridad debe poseer "recursos internos" que le permitan ofrecer el cuadro del estado mental del asesino. Se presume que en tal caso lo único que hay que hacer es mirar dentro de uno mismo; después de todo existe una cosa que se llama imaginación. Sin embargo, por un número de razones, no puedo abandonarme a esta amable esperanza de salir del paso tan fácilmente. No puedo hallar en mí solo los motivos que, al decir de los periódicos e informes científicos, se han descubierto en seres humanos. Lo mismo que el Juez que dicta sentencia, no puedo imaginar adecuadamente, sin ninguna ayuda, el estado mental de un asesino. La sicología moderna, desde el sicoanálisis al estudio de las actitudes, me proporciona diferentes interpretaciones que me ayudan a formar una opinión distinta sobre el caso, especialmente cuando tomo en consideración los descubrimientos de la sociología y no ignoro los económicos o la historia. Se puede alegar que esto se está complicando, y debo responder: es complicado. Quizás pueda hacer que el lector convenga conmigo en que una gran cantidad de literatura es extremadamente primitiva: sin embargo nos asaltará una grave preocupación:

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¿Una noche así en el teatro no constituiría un asunto bastante alarmante? La respuesta es no.

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Sea cuales fueren los conocimientos que pueda contener una obra poética, deben convertirse completamente en poesía. Transmutados en esa forma ofrecerán la misma clase de satisfacción que cualquier obra poética. Y aún cuando no proporcione esa satisfacción que se halla en la ciencia como tal, es necesaria cierta inclinación a penetrar más profundamente en la naturaleza de las cosas, a desear hacer controlable el mundo, a fin de garantizar el disfrute de obras poéticas generadas por esta era de grandes descubrimientos e inventos.

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¿Es el teatro épico una especie de "institución moral"?

Según Friedrich Schiller el teatro debería ser una institución moral. Cuando Schiller planteó esta demanda apenas se le ocurrió que al moralizar desde la escena ahuyentaría al público del teatro. En su época el público no hacía objeción a la moralización. Fue más tarde cuando Friedrich Nietzche se ensañó con él como el trompeteo moral de Sickingen. Para Nietzche la preocupación de la moral era un problema ingrato, para Schiller era totalmente satisfactorio. No conocía ninguna otra cosa más entretenida y satisfactoria que propagar ideas. La burguesía estaba implantando entonces el concepto de la nación. Amueblar la casa, exhibir nuestro sombrero nuevo, presentar al cobro nuestras cuentas, son cosas altamente satisfactorias. Pero hablar de la decadencia de nuestra casa, tener que vender nuestro sombrero viejo y pagar nuestras cuentas es un asunto verdaderamente desconsolador, y así era como Friedrich Nietzche lo veía un siglo más tarde. Era inútil hablarle de moralidad o, en consecuencia, de otros Friedrich. Mucha otra gente atacó también el teatro épico, reclamando que era demasiado moralizador. Sin embargo, los pronunciamientos moralizantes eran secundarios en el teatro épico. Su intención era menos moralizar que estudiar. Y estudiaba, pero en eso venía el tropiezo: la moraleja de la historia. Naturalmente, no podemos alegar que comenzamos haciendo estudios precisamente porque estudiar represente una gran diversión y no por ninguna razón concreta, o que los resultados de nuestros estudios nos tomaran totalmente por sorpresa. Indudablemente existen lamentables discrepancias en el mundo que nos rodea, condiciones duras de soportar, condiciones de una clase tal que solo son difíciles de soportar por razones morales. Hambre, frío y adversidad no son solo sufrimientos por razones morales. Y el propósito de nuestra investigación no eran simplemente despertar recelos morales sobre determinadas condiciones (aunque tales recelos podían sentirse fácilmente, si bien no por cada uno de los miembros del público: tales recelos, por ejemplo, rara vez los sienten aquellos que se aprovechan de las condiciones en cuestión). El propósito de nuestra investigación era hacer visibles los medios por los cuales esas onerosas condiciones pudiesen borrarse. No estábamos hablando en nombre de la moral, sino en nombre de las víctimas que deben resignarse con su situación. Estas, realmente son dos cosas diferentes, pues las alusiones morales se usan a menudo para decirles a las víctimas que deben resignarse con su situación. Para esos moralistas, la gente existe para la moral, no la moral para la gente.

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Sin embargo, de estas observaciones puede deducirse en cuánta extensión y en qué sentido el teatro épico es una institución moral.

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¿Puede el teatro épico representarse dónde quiera?

Desde el punto de vista del estilo, el teatro épico no es nada especialmente nuevo. En su carácter de show, de demostración, en su énfasis en lo artístico, está relacionado con el antiguo teatro asiático. Los "misterios" medioevales, y también los teatros clásicos españoles y judíos, muestran una tendencia instructiva.

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Aquellas formas teatrales correspondientes a ciertas tendencias de su  época y desaparecieron con ésta. El teatro épico moderno se halla ligado asimismo a tendencias definidas. No puede, en modo alguno, representarse dondequiera. En la actualidad, pocas cosas de las grandes naciones muestran inclinación a discutir sus problemas en el teatro. Londres, París, Tokio y Roma mantienen sus teatros con propósitos muy distintos. Únicamente en unos cuantos lugares, y no durante mucho tiempo, ha habido circunstancias favorables para un teatro épico instructivo. En Berlín el fascismo puso un violento final al desarrollo de un teatro de esta clase.

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Además de determinado nivel técnico, presupone un poderoso movimiento social que tenga interés en la libre discusión de problemas vitales, la mejor forma de resolverlos, y puede defender este interés contra las tendencias opuestas.

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El teatro épico es el experimento más ambicioso y amplio del gran teatro moderno, y tiene que superar todas las enormes dificultades que todas las fuerzas vitales en el área de la política, la filosofía, la ciencia y el arte tienen que superar.